▲東京國際會議中心，每年《熱狂之日音樂節》在此舉行，這是亞洲目前最大規模的單一音樂節活動，也展現了日本在古典音樂文化上的高度發展。
圖、文／MUZIK
很難想像，做為一個亞洲國家，日本擁有那麼多歐洲古典音樂。光首都東京，就有至少八個管弦樂團，比柏林、倫敦都多。一份1990年代的統計資料顯示，日本共有116個音樂院及大學音樂科系，每年有一萬多名畢業生，更別提民間傳授鈴木、山葉教學法的私人音樂班盛行的程度。
離開日本境內，在歐洲音樂院裡，「日本幫」永遠是一支勁旅，他們象徵一批經濟無虞、技巧出眾的明日之星，總讓音樂學子又愛又懼。這些人畢業後，有步上演奏舞台者，如內田光子（Mitsuko Uchida）、小澤征爾（Seiji Ozawa）、白井光子（Misuko Shirai）等等；有些人留在學院體制或知名樂團，成為新興勢力：愛樂者熟知、卡拉揚時代受提攜的柏林愛樂首席安永徹（Toru Yasunaga）即為日本人，至今仍坐穩寶座；2003年作風保守的維也納愛樂也在創團一百五十年後，終於有了第一位非白人團員──日籍的 Yasuto Sugiyama。
我們可以含蓄地指出：論音樂與權力分布的版圖，這世界若有所謂「猶太幫」，應該也有「日本幫」，歐洲人常說，日本人或許無法成為古典音樂正統的傳人，但論起對於音樂的熱情與耽溺（obsession），日本人位居首位。
不過，日本人為何如此熱愛古典音樂？日本何以異於其它亞洲國家（如韓國、中國、台灣），廣被講究門派、血統純正的西方古典樂壇接受？研究日本政治經濟的學者，通常歸因於明治維新的「脫亞入歐」政策，但這樣的論調未能進一步的解釋：為何其它國家也曾接受相似的文化洗禮，卻未發展有如日本廣被歐洲樂界接受的過程。另外，研究文化社會的學者，普遍聚焦於日本特有的民族性，但這樣的分析通常未觸及音樂院知識、術科生產的動態過程，如何與「日本人性格」產生路徑遙遠的共鳴。筆者出身音樂學院，後專攻社會學領域，在此提供一些心得。
▲ 日本在十九世紀末現代化及西化的重要推手──明治天皇。
藝術的秘密：恥感的文化
文化人類學家潘乃德（Ruth Benedict）在《菊花與劍》（Chrysanthemum and the Sword）探討日本人的文化模式，自1950年代廣泛引起知識界的討論。她總結西方文化是「罪感的文化」（guilt cultures），而日本則為「恥感的文化」（shame cultures），後者強調日本人害怕被恥笑、被孤立，因而總以他人的喜好來做為自己行事的依據。一般人常有如此印象：西方人經常受到不公平待遇，常挺身而出自我捍衛，日本人則先誠惶誠恐問道：「我是不是哪裡做錯了？」
從這個角度出發，古典音樂的學子想必會心一笑，因為學院裡的術科教導，常是一種學習聽從、自我說服的過程，琴房裡常見如此問話：「Maestro，這樣演奏對不對？」古今中外皆然，則道地符合日本人的精神。而音樂門派林立，各有不同見解，日本學生總收斂起尊嚴，依老師喜好的不同來自我改造；常聞「腳踏多條船」的學子，一周之內要改變數種演奏法，應付不同的課堂，在樂界不是秘密。
另外，日本人雖不好衝突，但也不意謂著無條件妥協，研究日本文化與社會心理聞名的學者南博，曾在《日本人論》裡提到，日本人喜好追求知識，但意見不同時，日本人不會激烈爭辯尋求解決，而是「收集更多資料」，在取得共識處相互妥協。日本人極不信任語言，他們轉而察言觀色，強烈依賴場面來調整自己的語言策略，或乾脆以對方的意見或談話主題為主，因為言多必失，日本人的自我抑制，用意在避免對立，也在明哲保身。
日本人普遍被認為含蓄、妥協及不好爭端，南博考察明治時期有賀長雄的著作《國家哲論》時指出，日本人固然優於西方人而富「風流文雅的氣質」，樂於與他人吟詩作對，但「缺乏個性」則是它的一體兩面。會田雄次在《日本人的意識結構》裡分析，日本人喜歡牽就他人喜好，做不了自己的主人，「當奴才反而顯的得心應手」。精神醫學家土居健郎曾提出一項極著名的理論，他認為日本人充滿「依依愛戀」，意即極端迎合他人，渴望依戀於他人的欲望，因此「取悅」、「拘謹」、「害羞」固然是依依愛戀的表達形式，但「憤怒」、「被害妄想」、「扭曲」也是它矛盾的變奏。
日本學者談述自己的國民性格，與台灣讀者透過日劇、哈日族及相關流行文化所得的印象，距離不遠，卻無法說明為何日本獨鍾外來文化，尤其對於象徵「進步」的西方文化，始終迷戀。
Mamoru Watanabe的社會學論述〈為什麼日本人喜歡歐洲音樂〉（Why do the Japanese like European music）從世界史的角度分析，經濟繁榮帶動中產階級崛起 因而產生強烈學習音樂的興趣，乃是歷史之必然。這個現象第一次發生在十九世紀早期的中歐、第二次為淘金熱時代的美國，第三次則發生在二次戰後的日本，中上階級總視音樂學習為展示社會位階的象徵，並非獨為日本的專利。他進一步觀察，日本女孩在婚前必須學習茶道、藝術插花（ikebana）或彈奏日本箏（koto），戰後這項習俗已擴充至學習鋼琴、小提琴或豎琴等領域，日本將古典音樂整合進其教養文化，可見一斑。
當然，也有部分學者歸因於日本人的自卑心理，因而熱愛異國文化，但此論點無法解釋其它學者認為日本人由單一民族組成，因此有意無意地流露種族優越。鶴見和子所著《好奇心與日本人》給了中肯的解釋，她認為日本人對於外語、外來文化強烈的好奇心，表達了「薩滿教」（shamanism）非排他的宗教特質。她分析日本人在閉鎖與對外來文化開放的態度上，事實上並存著雙元的特質與結構。
音樂院的規訓文化
讓我們回過頭來檢視音樂院裡的知識生產。一般人對於學習「藝術」總抱持許多迷思：比方，藝術裡崇尚自由、感性、想像力，學習過程想必民主化、充滿造創造性的經驗。然而，現實學院裡的菁英知識及術科傳遞，則是相當威權、訓誡、充滿機制性的等級（hierarchy），從門派的師徒制、到什麼曲子可以碰（或不能碰），都是典型的等級，與一般做為「通識」的才藝教導，並不相同。以音樂院為例，學生與教師採一對一教學，經常形同父子（母子），關係既公且私，許多偉大音樂家傳記敘述嚴師如何管教學生，從音符到介入私人感情，外人很難想像。
再來，音樂院從來不相信有教無類。術科的訓練，本身就是為擁有音樂天賦者而設計，音樂院的機制視學生如學徒，必須完全信賴老師，學習才有果效。玄妙的哲學式談論或許可以發生在其它藝術領域，但在音樂的課堂上，學習的目標很明確，老師多半在做「指正」（correct）的工作，舉凡音階練習、音準及節奏、形式與風格的掌握，才是課程的核心。
因此，我們很容易在歐洲音樂院裡會聽到類似的談論。他們普遍認為西方的崇尚個人主義、平權及民主等概念，並不利於需要刻苦的術科練習，反而日本人乖巧、服從及願意苦練，經常是音樂院績優生或國際比賽的常勝軍。我們可以說，若日本學者自己分析的國民性格是成立的，那麼這項看似不符合「進步性」的民族性，剛好符合他們欲取經的西方文化裡，規範機制、訓誡的條件。
日本人的學習精神與人際策略，雖與歐洲音樂長期建制的內部文化，產生地理上遙遠的共鳴（sympathy），但我們仍然難以找到具說服力的答案：到底音樂藝術如何連結中產階級文化，學院教育如何發展出趨於順服、著重技術的訓練模式，以及看似充滿訓誡的音樂院體系，為何仍可以產出具創造力、自主的藝術。這是藝術的秘密，也是日本人致勝的秘密。
Mamoru Watanabe分析：歐洲人一直不理解日本人為何對「外來文化」如此感興趣。事實上，古典音樂對他們而言，不是外來的文化，而是日本的文化，是屬於中產階級的教養文化。
村上春樹的系列小說就精準說明了這批戰後出生、受完整教養文化薰陶的知識青年，如何熱愛古典音樂，並將音樂化為愛情與生活的主題。《1973年的彈珠玩具》裡，村上春樹如此描繪一段很「古典音樂」的場景：
當我從層層疊疊用來代替障礙欄的長椅下鑽過去時，隱約可以聽見海頓的G短調鋼琴奏鳴曲。那令人懷念的氣氛正如一面走上半上腰的坡道，一面可以聞到山茶花的香氣，正要去拜訪女朋友家時完全一樣。
《世界末日與冷酷異境》裡，作者造訪啤酒屋，結果在上洗手間時，傳來拉威爾的〈波麗露〉，書中生動地描述：
一面聽拉威爾波麗露一面小便，真的有點不可思議，覺得好像小便會永久繼續出來似的。
村上春樹一方面精準地捕捉了古典音樂對於他那一輩文藝青年有如「陽光、空氣、水」般的自然而然，一方面解構了古典音樂做為西方文化命名的某種侷限，而還原到音樂提供連結複雜感官、身體經驗的原始功能。
《海邊的卡夫卡》裡，再看村上春樹如何感受一曲「不完美」的舒伯特D大調鋼琴奏鳴曲：
我常常一面開車一面聽舒伯特就是因為這樣…在某種意義上不完美演奏的關係。優質而稠密的不完美可以刺激人的意識，喚起注意…我可以聽出那裡面人為的極限，因而知道完美，是由不完美的無限累積才能具體實現的。
經濟決定藝術：日本人的古典音樂「正當性」
▲ 歌劇女神卡拉絲生涯最後一場的公開演出，就是發生在日本札幌。
日本廣被歐洲樂界接受，當然不可忽略經濟因素。不過筆者的論點不在於日本戰後的經濟成長，刺激了文化消費，間接造成更多日本人學習古典音樂、甚至在西方成名；而是日本人透過經濟的力量，尤其是介入科技、影音、樂器生產，主導了歐美古典音樂市場後，反而回過頭來正當化（legitimate）了它的古典音樂。
戰後日本和自由主義國家和解，締結了舊金山和平條約，自此至1970年代，日本躋身經濟大國，1964年的東京奧運、1970年的萬國博覽會，都是國際交流處於高峰的確據，唱片工業全盛時期的卡拉揚、巴克豪斯、李希特、傅尼葉（Pierre Fournier）、卡拉絲、史蒂法諾（Giuseppe di Stefano）與費雪狄斯考等都在這時期造訪日本演奏，精打細算的日本人除了奉上優渥酬勞，也會順勢安排與當地樂團合作，締造與日本音樂家交流、學習的機會，並留下膾炙人口的「日本版」錄音，這些舉動讓文化的交流並非停留在「買辦」商業層次，而是更深層的創造了一種意義：日本與國際同步；日本即國際，而非「購買」國際。
日本對於現代化數位技術的研發、介入古典唱片工業的發展，也「正當化」它的古典音樂文化。索尼（SONY）前任總裁大賀典雄在自傳裡回憶，原本CD規格由飛利浦堅持六十分鐘為限，因為較符合德國工業品的標準規格，學習音樂出身的大賀典雄則主張存發時間應由樂曲的演奏時間來推算，因而以貝多芬第九號交響曲的演奏時間推估，形成現今七十四分鐘的規格。這位出身柏林音樂院、主修聲樂的男中音總裁找上卡拉揚協助開發CD，兩人都是古典音樂同行，談話份外投緣，大師對日本古典音樂盛況的如數家珍，多半透過這位唱片老闆的引介。2000年6月，大賀典雄應邀為柏林索尼中心（SONY Center）開幕指揮柏林愛樂管弦樂團，為日本人一個世紀的古典音樂傳奇，畫下精采的註腳，也隱約解答日本人在歐洲古典樂界的「正當性」。
我們必須記得：大賀先生當初進入東京藝術大學，而後赴柏林學習歌劇，有如戰後日本人對於西方藝術渴慕與追尋的典型，他以歌唱家身分進入索尼擔任錄音設備開發，則說明了日本人對於聲音科技的慎重與想像力；大賀典雄指揮柏林愛樂時，當指揮棒落下，他自述內心「充滿驚喜」，因為他無法想像，這世界上居然有和自己動作配合得天衣無縫的樂團；諸如上述事蹟，都不是尋常國家的偶然，日本人在國際場合對於古典音樂的熟稔，已令人覺得他們並非在談論「他者的文化」，而是透過經濟參與，將自己整合進入歐洲古典音樂的版圖，甚至成為音樂霸權的環節。
結語：日本文化的雙元特質
▲ 宓多里是二十世紀日本音樂神童的代名詞
日本人的古典音樂經驗，意謂著經濟仍然決定了文化位置的分配；而他們的學習精神與人際策略，則啟示音樂家：「言從計聽，不意謂照單全收」，有時表達了「協商」（negotiation）的策略，日本人不會在場面上表達對抗的立場，但他們有自主的協商與折衝能力，他們擅長不動聲色的否定對方，但遇智慧建言，也會關起門來接受並苦 練。日本人的表面順從，給音樂院裡的教授極大的安全感與信心，但他們一面吸收，換取更上層樓的機會，一面小心翼翼維護自己的協商天分，締造屬於自己的文化語言。
我們看到孩童時的宓多里（Midori Gotō），技法精準卻十分僵硬，但近期看她，已是另一番丰采；小澤征爾英語至今不甚流利，但他的音樂流露豐富的感性與音樂性；內田光子彈奏莫札特，其知性、安靜與從容，深得樂評界贊美。這些人的音樂皆非粗暴地流露「日本風味」、成為歐洲「東方主義」的裝飾品，而是複雜地同時連結歐洲文化與「日本氣質」，正如鶴見和子的所謂「雙元的結構」。我們可以說，日本人已經充分將古典音樂內化為他們的文化，他們極自主地穿梭於日本文化與歐洲文化，他們不必成為歐洲文化的擁護者，因為日本文化裡就有歐洲文化。
小澤征爾在與大江健三郎的《音樂與文學的對談》裡，透露了年少時的一段秘密。當年他遠赴歐洲留學時，什麼語言都不通，他的父親孺慕般對他說：「征爾啊，想和誰說話，就靠近那個人注視他的眼睛，就算你說的是日語，對方一定能懂幾分。」
還有什麼人比日本人，更了解藝術、人性、及生活感覺背後，那隱隱然、細微，卻彼此通透的光線？
